王松王松，王松国画艺术网，http://www.yuehechina.com/ws，在研习黄宾虹山水画时，他的国画民学的观点引起了我的注意。

1948年8月15日，在杭州美术学会上，黄宾虹发表了一篇关于国画民学的讲演。他说：“绘画的早期均与宗教有关，如汉魏六朝以及唐宋画里的圣贤、仙释，从事绘画的人多少要受宗教的暗示或束缚，不能自主选择题材。宗教画以前大都是神话图画，如《舜目重瞳》、《伏羲蛇身》之类，之后君学统治一切，绘画必须为宗庙朝廷服务，以为政治做宣传。”也就是说君学绘画的目的是为宗教政治服务的。画家没有选择题材的自由，充其量是在用自己的手，说别人要说的话。不是发自自己内心的情感，故而作品只能达到外表的华美，难以率真。除非画家也是宗教信徒，否则都是为人作嫁，工匠而已。

我国古代人物画发展在先，人物画的题材多是神仙皇帝、才子佳人，如 顾恺之的《女史箴图》、《洛神赋图》，阎立本的《历代帝王图》、《步辇图》，张萱的《虢国夫人游春图》，李思训的《明皇幸蜀图》等等，所描述的故事也是与儒家的经世致用之类，目的是为：“助人伦，成教化，著升沉”。从事这类绘画的多是宫廷画家，其思想多受儒家思想的指导，讲秩序，重伦理，注重外在形式的严整，如同“礼乐 ”。这是君学绘画的特点。

那么民学绘画又是怎么回事呢？当然，“民学”是相对“君学”提出来的。黄宾虹讲：“君学自黄帝起至于三代，民学自东周孔子时代起，君位在传贤的时代不乏仁圣之君，西周以变为传子，封建制度成立。自后天子诸侯叔侄兄弟之间，  觊觎君位，便战乱相寻几无宁日。春秋战国时代，贵族封建政治和为他们制定的礼乐崩坏，诸子百家著书立说，竞相辩难，遂有了各自的学说。师儒传道设教，贫民有自由学习和自由发表言论的机会，这种精神便是民学精神。其结果造就了中国文化史上最光辉灿烂的一页。”这段话中黄宾虹阐述了民学精神产生的根源，并肯定了民学精神便是自由的发表自己的言论。可见提倡人格自由是民学的根本。

王松，王松国画艺术网，http://www.yuehechina.com/ws，还讲：“老子是讲民学的人，他反对帝王，主张无为而治。也就是说大家自由的发展的意思。他说：‘圣人法地，地法天，天法道，道法自然。’圣人是一种聪明的人也得法乎自然，自然就是法。中国画讲‘师法造化’即是此意。不过就作画来讲，有法业以低了一格，要透过法而没有法，不拘于法，得无法之法方有天趣。然后可以出神入化。”

民学绘画与君学绘画在形式上有什么不同呢？他说：“君学重在外表，在于迎合别人；民学重在精神，在于发挥自己。所以君学的美术只讲外表的整齐好看，民学则在骨子里求精神和个性的美。含而不露才有深长的意味。”

从黄宾虹以上的讲话中我们可以看到，君学与民学有几个显著的不同：1、绘画的目的不同，君学是为宗教政治服务，为他人而画。而民学绘画则是为自己而画，是以自娱为目的的，是发自内心的需要。我估且把它归结为价值观的不同。2、审美追求的不同。君学追求的是庄严肃穆的庙堂气，华丽整齐的秩序感，重在外表。而民学绘画则讲究自然而然的天趣，是老子的无为哲学，求的是无用之用，重在内在精神。3、表现方法上亦有区别，君学讲整齐、重外美，民学则讲不齐中求齐，含而不露。

历史上有人将画家分为职业的和业余的两类。职业的包括宫廷画师、民间画师、市井画家，尽管他们服务的对象不同，艺术造诣也各有高低。但他们有一共同的特点，就是为他人服务，得讨人喜欢，否则就没有饭吃，或者要吃苦头。他们受制于人，个性得不到充分发挥。古代业余画家多是文人墨客，他们同时也可能是官人仕子。他们在从政之余以书画为乐，或遭贬谪之后以书画为寄，发散胸中之块垒。不管怎样，他们是为自己作画，可以率意为之，畅达心性。当然事情总不是纯粹的。职业画家不一定就没有山林之想，不然怎么会出现扬州八怪呢。业余画家也不乏名利之徒，不能概而论之。

明代董其昌将画分为南北二宗。唐之后，禅学兴起，宗派林立。有‘积劫成佛’的渐悟派亦有‘一超直入，立地成佛’的顿悟派。董亦习禅，并以禅参画。将画家亦分为南北二宗。南宗以王维为代表，北宗以李思训为代表。北宗精工，南宗雅和。董赞王维之画：“云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化。”说：“若马、夏及李唐、刘松年，又是大将军之派，非吾曹所宜学。”由此可见董其昌是倡南贬北的，他所崇尚的是‘迥出天机，笔意纵横’。

那么黄宾虹的君学与民学之分与以上二家相比有何不同、有和进步？职业和业余之分，只是职业形态的不同。本质上难以严格区分，正如我前边所讲的不尽然。宫廷画家未必就不向往山林，业余画家也未必一定不求功利。石涛乃出家之人尚且期待皇帝召见，况一般人乎。董的分法主要是从风格上去分南北差异。而黄的君学与民学之分看似和以上二种观点类似，但又有不同。他是从目的论上来分析，从价值观上见分野。有什么样的人生价值观，就有什么样的审美观。在这一点上黄宾虹抓住了根本，对美术史作出了重大贡献。

从黄宾虹的言论和实践中我们可以看到，他是深受民学思想影响的。由诸子百家到老子的‘师法自然’，再到法外求法、无法而法、出神入化。这条线索指引着他的艺术道路不断向前延伸。如果说民学是它的基本价值观的话，那么师法自然则是他的审美观。这种亲近自然，寄兴林泉的审美观不仅是黄宾虹一人的艺术追求，也是中国广大知识分子普遍的精神向往。诸如‘商山四皓’隐居云霞，采紫芝而食。‘竹林七贤’笑傲山林谈玄论道而不仕。李白诗曰：“且放白鹿青岩间，须行即骑访名山。安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜。”陶渊明结庐田园，王维隐居终南。种种事例表明追求性情放达，精神自由是历代文人的共同心声。也是艺术的真谛所在。黄宾虹选择民学即合目的性又合规律性，无疑是正确的。

黄宾虹既是民学绘画思想的提出者，也是实践者。基于师法自然的审美观他在造型上、笔墨上及色彩上都形成了自己独特的见解和主张。在造型上他主张不齐之齐，乱而不乱，他说天生的东西绝不会是整齐的，所以要不齐。不齐之齐，齐而不齐才是美。他笔下的山石树木、云水屋宇皆是本着这一原则写出，自然天成。有时乍看并不好看，因为不整齐、不顺眼。细读之则妙趣横生，笔墨之际无非生机，一片化境。他用一生的精力研究笔墨，创造了‘五笔七墨’之法，将笔墨的独特审美价值推向了极致。他说画之神妙，全在用笔。用笔之法，包安吴‘万毫齐力’可谓真诀其微。看来线条的质感不仅是形式之美的外在表现，亦是生命力的体现。在用墨上他善于用破墨，浓淡相破、水墨相破、色墨相破变化万千。特别是积墨之法，尤胜前人，实中有虚、虚中有实，深厚而透气，营造出了山川浑厚、草木华滋之妙境。他说“作画当以大自然为师，若胸有丘壑运笔便自如畅达。”

七十岁以后他遍游祖国名山，足迹踏遍齐鲁、江浙、川桂从真山水中求得真实感受，从‘雨淋墙头’、‘月移壁’的启发中悟到了‘实中虚’、‘虚中实’的妙谛。以金石书法之道入画，用钗股漏痕之笔意创造了浑厚华滋的笔墨语言，极大地丰富了中国山水画的表现手法。在用笔、用墨、用水上达到了前人未有的高度。以不齐之齐的造型手法来状物写景，形成了黑、密、厚、重看似粗涂乱服，实则气韵生动的独特画风。成功地将中国山水画从古典形态引向了现代，这一点也暗合了他青年时期立志维新的诉求。他的艺术树立了中国近现代绘画史上的又一高峰。王松，王松国画艺术网，http://www.yuehechina.com/ws，的艺术，由于有了追求内美的民学思想，因而具备了穿越时代的精神魅力。历久而弥新，必将成为中华民族宝贵的精神财富。

好的艺术既是过去的，亦是现在的，也是将来的。真理是具有普遍的指导意义的。黄宾虹的绘画民学精神，不仅对研习黄宾虹艺术的人是一把钥匙，对整个美术界皆有指导意义，特别是对当代山水画的发展有借鉴意义。当代山水画以创新为旨归只注重了图式新奇、样式华丽，实际上是走上了形式外美的道路。展览会上为了吸引眼球，求大、求满、求奇，求视觉冲击力的作品比比皆是。黄宾虹所谓的内美精神难以见到，究其原因乃是急功近利的出发点出了问题。要治此病，黄宾虹的绘画民学精神当是一剂良药。